KESENIAN: SAMUDERA TAK BERTEPI

Pada medio 10 tahun pertama abad ke-21 di Bulukumba, tercatat sebuah peristiwa di Lapangan Pemuda, peristiwa yang adalah kreativitas pemudanya, teater kolosal, mengisahkan perkiraan awal munculnya Bulukumba sebagai wilayah pemukiman.

Skenario teater kolosal tersebut berdasarkan Inventaris Arsip Bulukumba (1930-1960), mengungkapkan pertemuan dua arus besar manusia sebagai akibat perang dua negara: Bone dan Gowa. Pertemuan kedua arus besar manusia itu menciptakan konflik, terutama batas wilayah. Hasil pertemuan dikenal dengan Ceppa’é ri Caleppa (Perjanjian di Caleppa). Isinya:

1) kemenangan-kemenangan perang berbatas dari wilayah Sungai Walanae di barat sampai wilayah Ulaweng di utara;

2) Sungai Tangka yang mengaliri wilayah Bone dan Sinjai, bagian utaranya masuk wilayah Bone, sedangkan bagian selatannya masuk wilayah Gowa.

Perjanjian (ceppa’) tersebut merupakan penegasan Jori’ Dewataé, sebuah persetujuan penentuan batas pada akhir perang pertama kedua negara itu, masing-masing diwakili oleh Daeng Padulung, seorang perdana menteri dari Gowa dan Kajao Laliddong dari Bone. Peristiwanya berlangsung antara tahun 1568-1584. Jika kita menarik garis tengah antara kedua tahun itu, kita akan dapatkan jarak waktu masing-masing 8 tahun. Dengan demikian, Bulukumba sebagai wilayah pemukiman dua arus besar manusia yang menanggung risiko perang itu, diperkirakan bermula pada tahun 1576. Dalam konflik penentuan batas itulah muncul bulu’ku’ mupa (tafsiran bebas: masih termasuk wilayah saya). Sebagai akibat perubahan linguistis,  kata bulu’ku’ mupa menjadi bulu’kumba.

Akan tetapi, apa yang dapat dilakukan bersama oleh kedua arus besar manusia yang berasal dari latar dan kebudayaan yang berbeda itu? Apa yang bakal dialami bersama oleh mereka yang masih dalam tahap proses mencari identitas diri? Yang wawasan bersama masih pada lingkup sendiri?

Pertanyaan-pertanyaan tersebut di atas itulah yang dijawab oleh para pemuda Bulukumba sekitar 200 orang lebih, siang hari, 4 Februari 2006 dalam acara puncak Ulang Tahun ke-46 Bulukumba sebagai kabupaten. Pertunjukan itu melibatkan pula puluhan mobil serta motor, sehingga saat pertunjukan yang berdurasi sekitar satu jam itu, debu menyelimuti para penonton. Teater kolosal itu membawa nilai keberhargaan, keunggulan, dan historis.

Kalau penampilan itu memuaskan pemain dan penata artistik di satu pihak serta masyarakat sebagai penikmat di pihak lain, hal itu disebabkan oleh adanya kesamaan rasa dan pikir. Kesamaan itu muncul dari pemerintah kabupaten, masyarakat, dan seniman, tidak hanya pada puncak peristiwanya tapi terutama pada saat proses (dari ide awal sampai pertunjukan).

A.M. Sukri Sappewali sebagai bupati Bulukumba menampakkan eksistensinya dalam proses itu. Bulukumba di bawah arahan beliau, pada event itu tidak saja mampu, tapi juga MAU mengundang seniman teater Jacob Marala sebagai sutradara, didampingi Dharsyaf Pabottingi dari Teater Kampong, Bulukumba; penata musik Basri B. Sila dan Abdi Bashit, dengan person 20 orang, lengkap dengan instrumen musiknya, diangkut dari Makassar. Sebagai catatan, mereka, para musisi itulah yang mengiringi pertunjukan teater La Galigo-nya Robert Wilson keliling dunia pada bulan-bulan sebelumnya.

Dan, lebih dari itu, bupati yang baru saja dilantik beberapa bulan sebelumnya, tidak segan-segan menyiapkan waktu untuk datang berulang kali menyaksikan latihan; bahkan setelah latihan selesai, beliau masih menyiapkan waktu untuk tinggal bincang-bincang dengan semua pendukung. Latihannya sendiri berlangsung selama satu bulan nonstop di belakang kantor Bupati Kabupaten Bulukumba, mulai pukul 20.00.

Kalau jejak-jejak peristiwa kebudayaan di Bulukumba ditapaki kembali, pemikiran yang menghasilkan sikap dan tindak bupati A.M. Sukri Sappewli seperti itu tidak mengherankan. Yang sempat tertinggal dalam rekaman saya, ada beberapa tokoh sebelumnya yang memang demikian. Mereka itu, a.l. KPN (Kepala Pemerintahan dalam Neger) tahun 1950, Andi Syamsuddin. Pada periode itu tampil Busthan Barani, Sangkala’ Caca, Aksa Tarru’, Amin Wahab, Alimuddin Toanging, Makruni, dll. Tahun 1960-an ada Andi Mansyur Sultan, yang tidak saja mau, sekali lagi, mau menanggulangi semua biaya produksi, tapi juga ikut bersila menyaksikan latihan di rumah panggung Ibu Shafiah Paturusi, yang konsumsinya tentu saja disiapkan oleh Ibu yang sangat apresiatif itu. Pada masa itu tampil M. Arman Yunus, Alimuddin Toanging, Amin Wahab. S. Rukiah, dll.

Tahun 1970-an suasana berkesenian semakin meningkat, yaitu saat Andi Bakri Tandaramang menjadi bupati. Peningkatan itu disebabkan oleh 4 faktor.

1) Para seniman yang berproses yang memasabodohi proposal, sehingga aktivitas, produktivitas, dan kreativitas tak terhenti. Artinya, para seniman mendahulukan fungsi intrinsik dibanding fungsi ekstrinsik.

2) Dalam proses itu, pemerintah menjadi mitra seniman dalam pengembangan kesenian. Dengan demikian, dana dari pemerintah yang dipakai dalam produksi, bukan bantuan pemerintah, tidak bersifat bantuan pada seniman, melainkan pemerintah hanya menyalurkan. “Iya mēmeng metto punna” (maksudnya: dana itu memang milik mereka), kata salah seorang, entah kepala/bidang apa, di Kantor Bupati, namanya M. Said Makkuaseng, kalau tidak salah ingat.

3) Ada dua gedung yang siap menerima kegiatan kesenian dengan panggung prosenium, ruangan rias, tempat peralatan, bahkan sumur dan toilet, yang dilengkapi dengan kursi dan lampu pencahayaan pentas. Kedua gedung itu: Gema (Gedung Masyarakat) dan G.W. (Gedung Wanita). Auditoriumnya mampu memuat sekitar 400 penonton. Jika sebuah grup akan memanfaatkannya, tugas pelaksana hanya menyurat kepada penanggungjawabnya bernama Ibu Pertiwi.

4) Tersedianya tenaga pembina dari Makassar yang diundang oleh pemerintah secara berkala. Mereka itu Aspar Paturusi, Mochtar Pabottingi, dan T. Konyn. Dalam konteks ini, dua senior yang memang berdiam di Bulukumba tidak tinggal diam sebagai asisten, M. Arman Yunus dan Andi Syafruddin Gani.

Hal-hal tersebut di atas sekadar contoh puluhan tahun sebelumnya. Contoh yang menyimpulkan bahwa antara tiga aspek, yaitu seniman, pemerintah, dan masyarakat, berada di bawah satu pemahaman: kebudayaan, dhi. kesenian adalah media penemuan pengalaman (fisik dan batin) yang memiliki nilai dasar: estetik dan edukatif.

Akan tetapi, masih mungkinkah contoh-contoh puluhan tahun tersebut di atas dijadikan bahan acuan untuk berbuat pada awal abad ke-21 ini? Jawabannya tentu pada kita, tapi setidak-tidaknya ada tiga hal pokok yang harus terhunjam-dalam di dalam hati masing-masing.

1) Seniman harus mampu dan mau berbuat dengan menomorsatukan fungsi intrinsik (keberhargaan, keunggulan) yang ada di dalam seni itu sendiri. Fungsi ekstrinsik bisa dinomorduakan atau dinomorenambelaskan.

2) Hubungan pemerintah dan seniman tidak bersifat simpati tapi empati. Empati ini melahirkan rasa saling menghargai, bukan antarpersonal, melainkan profesi masing-masing.

3) Masyarakat harus dilihat dari dua sikap, yaitu apresiatif dan hedonistis. Dengan memahami hal ini, hubungan antara seniman dengan pemerintah, seni dengan masyarakat, dapat ditakar.

Bulukumba sebagai salah satu kabupaten di Sulawesi Selatan, amat sangat kaya dengan aset kesenian, terutama dari aspek manusianya. Sekali lagi, dalam membicarakan kebudayaan, dhi. kesenian, tiga aspek yang tidak-bisa-tidak wajib kerja sama, yaitu seniman, penikmat, dan pemerintah, yang ketiga-tiganya terikat dalam simpul: rasa memiliki. Sebagai catatan, beberapa manusia Bulukumba telah menerima Penghargaan Seni dari Pemerintah Provinsi Sulawesi Selatan. Mereka itu, Aspar Paturusi pada 1990-an, disusul 4 tahun berturut-turut diberikan kepada Fahmi Syariff (2002), Syam Asrib (2003), Andi Mahrus Andis (2004), dan Dharsyaf Pabottingi (2005).

Akan tetapi apakah dengan kreativitas yang kemudian melahirkan penghargaan membuat senimannya tepuk dada? TIDAK! Mengapa? Kesenian harus terus ditelusuri, dilayari dalam proses menemukan persinggahan baru untuk sementara, kemudian terus melayarinya, karena kesenian adalah samudra tak bertepi, tasi’ temmakkéwiring yang harus terus dilayari. Bukankah Bulukumba panrita lopi? *)

PARA KARAENG

Bagian III Trilogi Drama
TEROPONG DAN MERIAM

Naskah: Fahmi Syariff.

Sutradara: Jacob Marala.

Produser: Arsal Alhabsi.

Produksi: Teater Makassar DKM, Sulawesi Selatan.

Pementasan I: 17 dan 18 Agustus 1988

Teater Arena, Taman Ismail Marzuki, Jakarta

____________________________________________________

Drama ini mengungkapkan pertemuan antara Sultan Hasanuddin,
Karaeng Karunrung, dan Arung Palakka
dengan  landasan pemikiran masing-masing

____________________________________________________ 

Tokoh:
I Mallombasi Daeng Mattawang Sultan Hasanuddin (Raja Gowa)
Karaeng Karunrung (Perdana Menteri Kerajaan Gowa)
La Tenritatta' Toappatunru' Daeng Serang Arung Palakka
We Tenrisui' (ibunda Arung Palakka)
I Mangkawani (istri Arung Palakka)
Daeng Materru (kontraktor proyek peternakan buaya)
Daeng Marompa (banci jantan)
Kasu'mang
La Bosara'
Tubarani 1-8
Seseorang 1-8

Sinopsis

Drama Para Karaeng bukan refleksi sejarah, melainkan lebih merupakan pengembangan imajinatif dari salah satu episode dalam sejarah Kerajaan Kembar Gowa-Tallo. Episode dimaksud adalah saat-saat sebelum jatuhnya Benteng Somba Opu, atau setelah jatuhnya Benteng Panakkukang.

Dalam drama Para Karaeng ini dipertemukan  tiga tokoh: I Mallombasi Daeng Mattawang, Karaeng Karunrung, dan La Tatta Toappatunru Daeng Serang atau lebih dikenal dengan Arung Palakka. Kepada ketiga tokoh ini diwariskan sebuah teropong oleh Karaeng Pattingalloang, gurunya. Akan tetapi suatu saat kedudukan teropong itu diganti dengan meriam atas prakarsa Karaeng Karunrung. Alasannya, saat itu bukan lagi saat meneropong sambil menggeser badik ke belakang, melainkan saat menghunus badik dan menggantikan teropong dengan meriam.

Tindakan itu sebenarnya tidak disetujui oleh I Mallombasi, tetapi Karaeng Karunrung mengingatkan bahwa situasi dalam keadaan darurat perang. Semua kekuatan harus dikerahkan, cepat dan tepat, dan harus diwujudkan dalam bentuk penyerangan, bukan sekadar menandatangani perjanjian-perjanjian yang pada akhirnya menguntungkan Belanda, si penjajah. Selain itu, Karaeng Karunrung akan memperkuat pertahanan dengan membuat kanal di sekeliling Benteng Panakkukang dengan menggunakan tenaga manusia.

Rencana penggalian itu terbaca oleh Daeng Materru’, seorang kontraktor yang sangat cerdik. Dia segera membuat proposal untuk menjadikan galian yang akan jadi kanal itu nanti sebagai lahan komoditas khusus peternakan buaya. Akan tetapi rencana itu ditantang oleh Karaeng Tunipattolo Daeng Marompa, seorang banci jantan yang didukung oleh para Tubarani atas dasar bahwa saat itu kerajaan dalam situasi kritis.

Di sisi lain, Arung Palakka menanggapi rencana pembuatan kanal itu sebagai penghinaan terhadap harkat kemanusiaa. Namun, dia tidak mampu berbuat banyak karena dia menyadari bahwa sebab-sebab kehadirannya di Gowa, adalah sebagai anak dari lingkungan Kerajaan Bone yang kalah sejak pemerintahan Sultan Malikussaid, ayahanda I Mallombasi.

Hal-hal tersebut di atas menciptakan konflik dalam diri Arung Palakka, dan memuncak ketika para penggali yang berjumlah 10.000 orang itu bekerja. Berbagai suara  saling bertentangan muncul terus dalam dirinya. Pada akhirnya, karena sudah terlanjur “meng-ada” dalam gelanggang, dia bangkit menantang. Dan, karena radius tindakan mendahului radius pandangan, karena meriam tidak diselaraskan dengan teropong, langit pun runtuh. Prinsip: “bukan Bugis tanpa kemakassaran, bukan Makassar tanpa kebugisan” menjelma, tapi sesaat sebelum I Mallombasi mengundurkan diri ke Kalegowa, atau setelah Benteng Somba Opu rata dengan bumi.

______________________________________________

Drama Para Karaeng telah diterbitkan bersama drama

Karaeng Pattingalloang dan Arung Palakka  di bawah

judul Trilogi Teropong dan Meriam oleh Hasanuddin

University Press atas bantuan Prof. Dr. Ir. Radi A. Gany.

                  

MEMOTRET REALITAS KELOMPOK MARGINAL

Dari Pementasan ‘Manusia-Manusia Perbatasan’ (MMP):

Oleh Mukhlis Amans Hady

Lampu seketika padam. Sang sutradara/penulis, Fahmi Syariff, tampil bersuara, “Inilah Manusia-Manusia Perbatasan, sebuah karya sederhana yang terlahir dari diskusi kecil. Semoga hadirin dapat menikmatinya.” Lalu bergulirlah cerita yang dipentaskan oleh Kelompok Studi Sastra dan Teater (KOSASTER) Fakultas Sastra Unhas, melibatkan sekitar 30 pemain, berlangsung (2/11) di aula Kanwil Depdikbud Sulawesi Selatan.

Panggung terkuak habis menjadi hamparan di mana peran-peran sedang berlangsung. Dan sesuatu yang indah tidak selalu kasat mata. Ketika bunyi orang menenun dijelmakan dalam bunyi-bunyi ‘onomatopeia’ tet… te…tet…te’… Menyenangkan, menghanyutkan, mengharukan. Seperangkat alat tenun hadir dalam interpretasi yang khusyuk. Lewat tingkah perlambangan seorang ibu… ibu pertiwi dalam lakon Manusia-manusia Perbatasan, berlakon pada setting di depan panggung, level paling bawah. Sementara di atas panggung, level tengah, sekelompok pemain dan paling banyak jumlahnya sedang berdebat tanpa suara. Di lain pihak, level paling tinggi, panggung modifikasi di pojok kiri atas panggung, empat orang berpakaian parlente pun sibuk dengan lakonnya masing-masing.

Ibu yang merangkai benang, memainkan walida, menelusuri helai demi helai, ibarat maujud dalam ibu pertiwi pada konteks budaya Bugis-Makassar. Di sinilah metafora di mana lakon dimulai. Seketika sepasang anak pertiwi merangkak, menari, menelusuri benang ibunya yang panjang terurai. Yang wanita tidak mesti lagi di rumah, di dapur menunggu nasib. Mesti terus berpacu melanjutkan pesan-pesan ibu pertiwi lewat dimensi mimetik: tet… te… tet… te’. Dua anak pertiwi terus menelusuri kehidupan, mencerap warna-warna kehidupan yang semakin rumit. Tentang orang-orang merdeka mencari  kebebasan, nilai-nilai kebenaran. Terus berjuang, sambil meneriakkan kualleanna tallanga na toalia.

Tingkat interaksi Manusia-Manusia Perbatasan dipresentasi lewat parodi anak negeri, ganrang bulo. Semua peran individu ditampilkan secara cepat dengan efek cahaya yang memikat. Lewat sentakan-sentakan kaki, dentuman gendang, goyangan pinggul, menyimpulkan pola-pola peran  merebak dalam interaksi sosial. Ada peran banci yang sangat sarkastis terhadap peran sosial yang dikebiri oleh kekuasaan.

Efek instruktif MMP disimbolkan dengan jaring laba-laba sebagai garis demarkasi antara pihak-pihak pengendali kekuasaan dan kelompok orang-orang yang dikuasai. Semuanya dianggap berjalan normal dan biasa-biasa saja. Di sini kebebasan berserikat dan berkumpul  di antara manusia-manusia yang disapa ‘orang-orang merdeka’. Pihak penguasa menganggapnya suatu dinamika yang lancar. Bahkan boleh menggugat kekuasaan  menjadi antagonis yang piawai terhadap sistem kekuasaan itu sendiri. Toh penguasa-penguasa tersebut melihatnya wajar, tidak ada peran protagonis tanpa antagonis. Ketika penguasa melihat peran antagonis semakin laten dan hampir berbahaya, mereka ditaktis dengan strategi kekuasaan, diulur seperti layangan, sekali waktu ditarik dan pantas mereka dibancikan dengan fasilitas-fasilitas kekuasaan.

Sekali lagi, MMP adalah grand naratif yang merefleksikan diskusi-diskusi anak-anak kampus. Sebuah wacana sosial tentang kecerdasan nilai-nilai lokal yang menjadi medium penyampaian pesan, yang -sekali lagi- tidak sarat dengan informasi-informasi pembangunan.

Demikian pula dengan dimensi waktu. MMP bukan sebuah sequeunsi linear, tetapi sebuah close up yang utuh, berkelok membentuk areal zaman yang dinilai aktual. Hidup adalah perjuangan yang tak pernah finish, ibu pertiwi adalah titipan yang luhur atas nilai-nilai kebenaran.

Sebenarnya membincang MMP yang digarap Fahmi Syariff, memerlukan banyak penafsiran. Interpretasi dari segi semiotik saja telah menimbulkan berbagai perdebatan. Seperti ketika kelompok Mahasiswa Pencinta Ilmu-ilmu Sastra (MPIS) menyelenggarakan diskusi terhadap pementasan Manusia-Manusia Perbatasan, dilangsungkan (11/11) di Gedung Pertemuan Alumni Kampus Unhas Tamalanrea.

Taufik AAS P. pemakalah tunggal yang mendapat banyak sorotan dan tanggapan, baik dari kalangan mahasiswa maupun dari kalangan dosen. Tanfik sendiri pada kesempatan itu menjelaskan bahwa adalah hal yang menantang dalam MMP, tempat di mana simbol-simbol kekuasaan ditaransfarasi dengan tempat paling bawah, di mana Bunda Tua menjalankan aktivitas kebundaan, kepertiwian. Keduanya selalu disorot dengan tingkat cahaya yang sama (sepanjang) lakon, memperoleh pencahayaan yang seimbang. Bunda Tua diterangi cahaya violet pucat, menyiratkan kesucian yang gelisah, sementara yang di atas, tempat peran-peran penguasa, selalu diterangi dengan cahaya merah serupa mentari sore. Sebuah indikasi bahwa kekuasaan itu sudah lama bercokol di sana, sore hari terus bersinar, bersinar terus.

Manusia-Manusia Perbatasan adalah pikiran kita yang terparkir para realitas kelompok marginal, suatu relitas kehidupan yang paling aktual dewasa ini, sering menjadi tema-tema perbincangan di emper-emper kampus, masuk diskusi-diskusi formal, bahkan paling banyak mengganggu struktur kesadaran  kita sebagai makhluk yang ingin bebas berfikir.

Akhirnya lakon MMP menjelma menjadi interupsi dan bahan berita kepada kawan, kepada lawan, kepada kita semua, kepada diri sendiri, tentang sebuah sketsa kehidupan dewasa ini. Suatu sketsa terhadap pemberdayaan kesadaran kita saat ini.

Sebagai catatan, bahwa Dekan Fakultas Sastra Unhas, Prof. Dr. Nadjamuddin, M.Sc.  seusai menyaksikan pementasan ini mengatakan, apa yang digelar ini sungguh-sungguh sangat memuaskan dan menurutnya, bahwa memang teater  wajar kalau memerlukan banyak dana. Nadjamuddin pun heran ketika disampaikan kepadanya bahwa dana yang digunakan sangat minim. Selanjutnya, ada tawaran menarik dari Rektor Unhas, Prof. Dr. H. Basri Hasanuddin, M.A., mengharapkan kepada KOSASTER agar Manusia-Manusia Perbatasan dipentaskan ulang di kampus. Dalam hal ini, menurut Basri Hasanuddin, pihak universitas akan menanggung fasilitasnya.*.

____________________________
SK Identitas Unhas, 15 Nov. 1994

ARUNG PALAKKA

Bagian II Trilogi Drama Teropong dan Meriam
Naskah: Fahmi Syariff

Sutradara: Jacob Marala.

Produser: Ajeip Padindang.

Pementasan I: Teater Latamaosandi, Makassar, Sulawesi Selatan.

Gedung Kesenian DKM, 7-10 Agustus 1988.

Sinopsis

Tiga laki-laki sedang membuat kubu pertahanan dengan cara membuat galian di pesisir pantai. Mendadak dari satu arah terdengar letusan. Seperti biasa, jika ada letusan, berarti ada nyawa melayang. Dan benar, di gundukan pasir galian, lewat dua laki-laki menggotong mayat dengan menggunakan sarung dan bambu. Di belakangnya, seorang mandor menyusul sambil meniup asap dari lubang senapannya.

Demikian gambaran peristiwa keseharian di sepanjang wilayah penggalian, peristiwa-peristiwa yang menyimpan gumpalan pedih di balik dada para pekerja. Untuk melawan hanya kesia-siaan, sebagaimana yang terjadi sebelumnya.

Turunnya Arung Palakka ke penggalian atas perintah Karaeng Karunrung, Mangkubumi Kerajaan Gowa, dianggap oleh para pekerja sebagai tindakan yang sudah sangat melampaui batas. Betapa tidak, Arung Palakka adalah turunan langsung Raja Bone, dibesarkan bersama I Mallombasi, Raja Gowa, dan Karaeng Karunrung oleh Karaeng Pattingalloang. Akan tetapi bagi  Arung Palakka, hal itu justru merupakan jalan utama dan pertama untuk merebut kembali harkat manusia sebagai manusia.

Puncak kepedihan yang dirasakan oleh Arung Palakka adalah saat ayahandanya, Arung Tana Tennga, meninggal; langsung dimakamkan tanpa sepengetahuannya. Peristiwa itu menciptakan dendam, dan akan ditebusnya bukan dengan menyerang, melainkan dengan membebaskan semua pekerja parit yang jumlahnya sekitar 10.000 orang.

Sambil bekerja di penggalian, strategi pun dia susun bersama 7 pekerja lainnya. Waktu yang mereka pilih untuk membebaskan diri dari perbudakan itu adalah saat berlangsungnya pesta panen di Tallo. Pilihan pada hari pesta itu didasarkan atas pertimbangan, bahwa sebagian besar tubarani akan hadir pada pesta panen itu, selain rakyat tentu saja akan ikut dalam pesta yang sangat langka dilakukan itu. Ini berarti bahwa daerah penggalian akan kosong dari kekuatan. Malam hari sebelum pembebasan itu mereka lakukan esoknya, kedelapan laki-laki itu bertemu di penggalian mengikat janji dengan mengitari sebuah batu dan menghancurkannya.

Hari yang mereka nantikan itu pun tiba. Kurang lebih 10.000 pekerja secara serempak meninggalkan daerah penggalian. Konflik yang tak bisa tidak terjadi, adalah antara mereka dengan mandor yang memang tidak seberapa jumlahnya. Setelah kesemua mandor itu mereka lumpuhkan, mereka kemudian berkumpul di tempat yang telah mereka tentukan untuk selanjutnya meninggalkan Gowa.

Di satu ketinggian berdiri Arung Palakka. Di ketinggian lain berdiri Karaeng Karunrung. Di dekat mereka berkibar bendera masing-masing. Keduanya bertarung dalam diam, lalu keduanya ditelan kegelapan. Yang tersisa hanyalah bendera yang berkibar angkuh. Terakhir, Arung Palakka muncul dari kegelapan dengan sebuah senandika: “Tidak salahkah aku jika aku minta bantuan bangsa lain untuk melepaskan bangsaku dari perbudakan yang dilakukan oleh bangsa yang kebetulan lebih kuat daripada bangsaku?”*

KARAENG PATTINGALLOANG

Bagian I Trilogi Drama Teropong dan Meriam
KARAENG PATTINGALLOANG

(Diilhami oleh cerpen Menghadap Karaeng Pattingalloang karya Sinansari Ecip).

Pementasan I    : Pertemuan Sastrawan Nusantara, Auditorium RRI, Makassar, 1992.

Pementasan II   : Festival Teater Indonesia, Taman Budaya, Solo, 1993.

Pementasan III : Festival Istiqlal II, TIM, Jakarta, 1995.

Naskah: Fahmi Syariff.

Sutradara: Jacob Marala.

Produksi: Teater Makassar, Dewan Kesenian Makassar, Sulawesi Selatan.

Produser: Arsal Alhabsi.

Sinopsis

Kerajaan Gowa dan Kerajaan Tallo pada awalnya terlibat dalam kancah peperangan. Tetapi setelah perdamaian terjadi, keduanya menjadi kerajaan kembar, Gowa-Tallo, dengan kesepakatan: setiap Raja Tallo harus menjadi Mangkubumi Kerajaan Gowa. Dari kesepakatan itulah lahir idiom se’re ata ruwa karaeng (satu abdi dua raja).

Raja Tallo, Karaeng Pattingalloang (Agustus 1600-15 September 1654) bernama asli I Manngada’cinna Daeng Sitaba, menjadi Mangkubumi Kerajaan Gowa pada masa pemerintahan Raja Gowa XV. Kepopulerannya sebagai seorang cendekiawan dan negarawan yang cerdas bukan saja di Gowa dan di Tallo, melainkan juga sampai di luar kerajaan. Beliau menulis beberapa buku tentang ketatanegaraan, soal-soal perseroan, dan hukum-hukum pelayaran. Selain itu, dia juga menguasai astronomi dan mahir dalam beberapa bahasa asing yaitu bahasa Arab, Portugis, Spanyol, Denmark, dan Latin.

Keluarbiasaan Karaeng Pattingalloang tersebut menyebabkan Bendaharawan Kerajaan Tallo, Daeng Materru’ (Sang Pemberani), bermaksud menganugerahkan nama sandang Cikal Kemakmuran dan mengucapkan Sumpah Setia Kebulatan Tekad para takyat kepada pemerintahnya. Dia pun menentukan waktu untuk melaksanakannya, yaitu pada malam Lebaran Idul Fithri.

Atas dasar Surah Al-Ashr, surah yang menegaskan bahwa manusia yang tidak menggunakan masanya (waktunya) dengan sebaik mungkin termasuk manusia yang merugi, malam lebaran kali itu dimuati dengan sekian banyak kegiatan seusai takbir keliling.

Ternyata segala sesuatunya telah dipersiapkan (direkayasa) dengan matang oleh Sang Bendahara Kerajaan dengan langkah-langkah yang matang pula. Pertama, dia merangkul anggota Angkatan Muda yang wakilnya sudah ada di Dewan Bate Salapang (semacam DPR sekarang). Kedua, dalam acara  tersebut Tukajannannganga, Anrong Ta’bala’, dan Tumailalang Lolo sengaja tidak diundang. Yang diundang hanya Penasihat Kerajaan yang bijak serta Tumailalang Towa yang tua-renta. Ketiga, dan ini yang paling diandalkannya, kerjasama dengan Karaeng Tunipattolo Daeng Marompa (kemanakan Karaeng Pattingalloang) yang bencong, melalui Daeng Talekang (istrinya) yang bendaharawan PERSIWAKARUNG (Persatuan  Istri Punggawa, Istri Karaeng, dan istri Arung) untuk memengaruhi Daeng Ngani (istri Karaeng Pattingalloang) yang Ketua PERSIWAKARUNG. Program yang telah diproposalkan dan akan diserahkan menjelang acara itu, ialah penambahan lapangan sholat Ied, lapangan perburuan rusa, serta akan meminta katabelece buat menyebarkan tikar sholat Ied yang akan dilengkapi dengan stiker sebagai tikar standar bagi seluruh penduduk.

Akan tetapi semua taktik itu secara perlahan diketahui oleh Karaeng Pattingalloang, termasuk rahasia Anrong Ta’bala’, yang sesungguhnya juga punya maksud serupa tapi tak sama, tapi tak seberani Daeng Materru’.

Benturan pun terjadi antara satu dengan yang lainnya, karena para pembesar kerajaan yang sengaja tidak diundang, ternyata hadir semua atas “jasa” bisik-bisik Suro Kerajaan. Terakhir, simbol penghargaan yang dipersiapkan oleh Daeng Materru, dikalungkan di leher Daeng Materru’ sendiri oleh Karaeng Pattingalloang, sementara Angkatan Muda yang baru sadar bahwa mereka ditunggangi, mempersembahkan tari Pakkape (tari Kipas) bagi Daeng Materru’, sekaligus bagi DM-DM MK atau Daeng Materru’- Daeng Materru’ Masa Kini.*

Catatan:
Drama ini telah diterbitkan bersama drama Arung Palakka
dan Para Karaeng di bawah judul Trilogi Drama TEROPONG DAN MERIAM
oleh Hasanuddin University Press atas bantuan Prof. Dr. Ir. Radi A. Gany.

PROSES KREATIF

PROSES PENULISAN DRAMA

Datu Museng & Maipa Deapati

Kalau di Inggris dikenal Romeo + Juliet melalui dramawan W. Shakespeare, Laila Majnun di India melalui film, maka di Sulawesi Selatan dikenal Datu Museng dan Maipa Deapati. Ketiga legenda tersebut berinti tema cinta, dengan akhir hidup yang saling berbeda.  Romeo + Juliet mengakhiri hidup dengan minum racun, Laila dan Majnun di tengah teriknya padang pasir, dan Datu Museng menghentikan napas  Maipa Deapati, istrinya, dengan badiknya sendiri.

***

Kami yang berdiam di kampung Ponre, 3 km sebelum masuk kota Bulukumba dari Makassar, sesudah santap malam pada setiap malam Rabu, berjejer di pinggir jalan raya menunggu resitasi sastra tutur diiringi gesekan rebab melalui radio. Perpaduan antara seni sastra lisan dan seni musik tersebut dikenal dengan sinrili’, dimainkan oleh Bapa’ Mudi’. Radio ketika itu adalah media teknologi komunikasi tercanggih. Karena canggihnya berarti mahal, dan karena mahalnya berarti tidak banyak penduduk yang memilikinya. Ini tahun 1957.

Radio di kampung Ponre yang berpenduduk k.l. 100 orang itu, jumlahnya tidak cukup sepulun buah ketika itu. Setrumnya bersumber dari sebuah generator raksasa, ditaruh di bawah saoraja (istana) kediaman Bapak Kepala Distrik. Generator itu dipersiapkan untuk mesin produksi tapioka. Sampai generator itu tidak bisa lagi mengeluarkan setrum, program produksi tapioka tidak pernah terwujud. Entah apa penyebabnya, tapi yang pasti keamanan sangat labil ketika itu.  

Sambil menikmati sinrili’ lewat radio, terdengar monolog atau dialog antarpendengar menanggapinya. Meskipun Bapa’ Mudi’ menggunakan bahasa Makassar, kami tetap bisa menikmatinya. Hal itu disebabkan masyarakat Ponre termasuk masyarakata yang bilingual, bahasa Makassar dan bahasa Bugis. Kedua bahasa ini masih serumpun, yaitu rumpun bahasa Austronesia. Doktor Nurhayati, dari Fakultas Sastra (kini Fak. Ilmu Budaya) Universitas Hasanuddin, menegaskan, persamaan kosa kata bahasa Bugis dan bahasa Makassar lebih dari 60%.

Melalui sinrili’ itulah saya ”bertemu” dengan Datu Museng untuk pertama kalinya. Pertemuan kedua pada awal 1960-an lewat novel karya Verdy R. Baso, yang dipinjamkan oleh seorang tetangga, pemain sepak bola bernama Racide’ (Abd. Rasyid, alm.). Pertemuan ketiga pada awal Mei 1975 di Makassar, saat Abdulkadir Sila, pimpinan Studi Teater Tambora datang di belakang layar bioskop DKM (Dewan Kesenian Makassar), tempat tinggal saya dengan istri dan seorang anak saya, Yuyun (meninggal pada usia 6 bulan 1 minggu).

”Kita pentas. Fahmi tulis naskahnya. Ini...,” kata Kadir Sila ketika itu sambil menyodorkan novel Datu Museng, persis yang telah saya baca semasih di Bulukumba. ”Fahmi sutradara, saya produser. Produksi Tambora,” katanya lagi.

”Akan saya coba. Mudah-mudahan saya bisa,” kata saya.

Sambil menulis naskah, pada kesempatan-kesempatan tertentu saya cari informasi tambahan tentang kisah cinta Datu Museng dan Maipa Deapati. Bapak Mappaseleng Daeng Maggaoe, B.A. yang tentu telah hapal legenda percintaaan antara Datu Museng dengan Maipa Deapati, berulang kali saya temui, karena beliaulah yang menggantikan Bapa’ Mudi’ sebagai pasinrili’ di RRI. Ketika itu Pak Mappaseleng pegawai Kantor Departemen Penerangan RI Provinsi Sulawesi Selatan. Selain itu, saya menghubungi Bapak Kepala Kantor Pos Besar Sulawesi Selatan yang orang Sumbawa, cari data terutama yang berkaitan dengan aspek sosial Sumbawa, yang ternyata tidak jauh beda dengan Bugis Makassar. Perbedaannya yang paling jelas pada bahasa. Begitu antusiasnya Bapak tersebut (maaf, namanya saya lupa) beliau berulang kali menyaksikan latihan di Gedung DKM Jl. Irian No. 69. Kepada beliau dan keluarganya terima kasih tak terhingga saya sampaikan.

Entah untuk apa, tetapi suatu hari Ahad, saya dengan beberapa teman ziarah ke makam Datu Museng dan Maipa Deapati. Di makam itu, di satu makam, dua nisan kayu berdiri bersanding kukuh, mengkilap kehitaman, terletak di ujung barat Jl. Datu Museng, seberang-utara RS Stella Maris.

Menyusun kisah Datu Museng untuk dipertunjukkan, ternyata sebuah kerja berat. ”Berat” kata saya, karena, pertama, saya sudah menempatkan diri sebagai sutradara, dalam pengertian, yang ada di imaji harus ditulis dan harus mampu diaudiovisualkan. Kedua, kisah Datu Museng dengan kekasihnya Maipa Deapati telah memasyarakat. Karena saya belum pernah membaca teori penulisan drama, maka ”teori” yang mendasari penulisan justru naskah-naskah drama di mana saya pernah ikut main.

Sebagai sastra drama, kisah Datu Museng dan Maipa Deapati saya selesaikan tanggal 5 Juni 1975, terbagi atas 4 babak dengan struktur: Babak I di rumah kakek Datu Museng, Babak II di istana Maggauka Datu Taliwang (keduanya di Sumbawa). Babak III dan IV di Makassar, masing-masing di kantor Belanda Tumalompowa dan di rumah Datu Museng.

Judulnya? Belum ada, tapi ”kasih sayang antarkekasih mengatasi segala-galanya,” hal utama dan pertama tak boleh lepas. Saya teringat drama Romeo+Juliet (1595) yang diselesaikan dengan racun oleh penulisnya, William Shakespeare, film India Laila Majenun diakhiri sutradaranya di bawah terik matahari di atas padang pasir. Lalu, Maipa Deapati, menyerahkan lehernya kepada Datu Museng, suaminya, dengan keris matatarampanna. Ketiga tragedi cinta tersebut berpangkal pada konflik sendiri-sendiri dan dengan penyelesaian sendiri-sendiri. Jadi judulnya Kisah Cinta Bersimbah Darah?, atau Bunuhlah Aku Kalau Engkau Mengasihiku?,  atau Kita Jemput Maut Atas Nama Kasih?, atau...?

Datu Museng & Maipa Deapati, itulah judulnya. Hanya itu. Jatuhnya pilihan pada nama tokoh protagonisnya, Datu Museng dan Maipa Deapati, bukan epigon pada Romeo-Juliet atau Laila Majenun, melainkan karena perhitungan bahwa kisah ini telah memasyarakat di semua strata sejak dulu di Sulawesi Selatan pada umumnya. Logikanya, karena telah memasyarakat, berarti akan banyak penonton. Karena banyak penonton, berarti banyak karcis yang terjual. Karena banyak karcis terjual, ya, modal produksi setidak-tidaknya bisa kembali.

Teknik pengungkapan Datu Museng & Maipa Deapati sebagai sastra drama berdasarkan formulasi Aristoteles, the three unities, H3K (Hukum 3 Kesatuan): kesatuan waktu, kesatuan tempat, kesatuan lakuan. Tetapi istilah itu saya ketahui lebih sepuluh tahun kemudian, atau sesudah naskah ditulis dan dipentaskan berulang kali. Dan karena Aristoteles menegaskan bahwa pendapatnya bukan harga mati, sekadar formulasi, maka dalam format tersebut, sinrili’ saya jadikan salah satu akses pengembangan H3K. Sinrili’ di sini menjadi narasi pembuka, antarbabak, dan penutup.

Tanpa buang-buang waktu, produksi segera diawali atas nama Studi Teater Tambora melalui latihan di Gedung DKM yang open air di Jl. Irian No 60 atas izin Ketua DKM, Rahman Arge tanpa bayaran sepeser pun. Sejumlah 27 pemain (belum ditentukan peranannya) berlatih lima kali semingu dari pukul 15.00-18.00 pada latihan bulan pertama. Bulan kedua ditingkatkan, setiap hari kecuali hari Ahad. Bulan ketiga, tepatnya 3 dan 4 Agustus 1975, drama Datu Museng & Maipa Deapati dipentaskan di gedung bioskop Madya (dulu Empress Theatre, lalu Mitra). Berikutnya 9 Agustus 1975 dipentaskan khusus untuk para siswa SMA se-Makassar di panggung terbuka Benteng Ujung Pandang (Fort Rotterdam).

Sebelum pementasan untuk murid SMA pada tanggal 7 Agustus 1975, diadakan general rehearsal yang disaksikan oleh Wahyu Sihombing dan Pramana Padmadarmaya. Kedua tokoh teater dari Dewan Kesenian Jakarta yang kebetulan ada di Makassar itu bertamu ke DKM. Siapa yang menyampaikannya bahwa ada latihan teater, entahlah, tapi yang pasti seusai latihan diadakan bincang-bincang. Dari pertemuan itu ada kesan yang tak pernah saya lupakan sampai sekarang. Begini:

”Adik-adik ini latihan berapa lama,?” tanya Pak Pram (panggilan akrab Pramana Padmadarmaya) dengan irama kebapakan.

”Dengan pementasan yang lalu, sekitar dua bulan,” jawab saya sebagai sutradara.

”Main berapa malam?” Pertanyaan ini dari pak Hombing (Wahyu Sihombing).

”Satu malam,” jawab saya.

”Satu malam?!, tanyanya lagi dengan tekanan Bataknya.

”Eh, bukan. Kami sudah main dua malam. Bulan lalu, di Gedung Nioskop Mitra.”

”Dengan yang ini,?” Pak Hombing menjelaskan maksudnya.

”Oh, dengan yang ini, tiga malam.”

”Bah! Latihan dua bulan, main tiga malam. Rugilah kamu itu. Main banyak-banyak.”

“Caranya?,” salah seorang teman nyeletuk.

“Bah! Bilang pada itu, gubernurmu,! Sahut Wahyu Sihombing lagi.

Kami hanya saling berpandangan menanggapi ucapan seniman Indonesia itu. Mungkin dia lupa bahwa Makassar bukan di bawah Ali Sadikin yang dengan naluri kenegarawanannya membuat Taman Ismail Marzuki, Jakarta.

Sekitar sebulan lebih kemudian (4, 5, dan 6 September 1975), Datu Museng & Maipa Deapati diproduksi oleh Poseidon Arts Group dengan produser Salam Noor Ahmad, B.A. Grup teater ini kerja sama dengan PWI (Persatuan Wartawan Indonesia) Sulawesi Selatan. Pementasannya berlangsung di Gedung Kesenian DKM Jl. Irian 69, dan, lagi-lagi tanpa bayaran gedung dan setrum lampu.

Beberapa menit sebelum pementasan malam pertama, saya sebagai penulis sekaligus sebagai sutradara, menerima penghargaan dari Sekretaris Jenderal PWI Pusat, Sunardi DM, didampingi Rahman Arge yang Ketua PWI Sulawesi Selatan. Penghargaan yang sama, juga diberikan pada Salam Noor Ahmad, B.A. sebagai produser dan Verdy R. Baso, wartawan Hr. Pedoman Rakyat yang novelnya dijadikan salah satu sumber penulisan.

Memakai nama tokoh yang akrab dengan masyarakat sebagai judul untuk pementasan pada tahun 1970-an, merupakan iklan utama. Hal ini terbukti dalam pementasan tersebut di atas. Saat diproduksi oleh Poseidon Arts Group di Gedung Kesenian DKM selama 3 malam berturut-turut, tiket yang Rp 150 di loket dicatut sampai Rp 500. Bahkan ada pemain yang sembunyi-sembunyi ikut mencatut. Penontonnya? Pada malam terakhir dua bus Koammas datang dari Maros khusus untuk nonton. Dari pementasan Datu Museng & Maipa Deapati tahun 1975, para pemain menerima honorarium Rp 3.500 perorang selama tiga malam pementasan.

Dari pengalaman menulis itu, beberapa pelajaran yang sangat berarti saya peroleh. Bahwa, struktur sebuah kisah yang historis atau legendaris, tidak harus menjadi struktur dalam wujud audio visual. Hal ini saya terapkan terutama dalam hal alur demi menghindarkan adegan yang sarat informasi tanpa konflik. Ini berarti tidak semua peristiwa dalam sejarah atau legenda harus terekspresi dalam adegan. Tetapi sebaliknya, jika memang prinsipal, ada saja satu dua patah kata dari data historis atau legendarisnya justru terekspresi dalam beberapa halaman.

Bertolak dari hal-hal tersebut di atas, naskah tahun 1975 sebagi naskah awal yang menjadi dasar pementasan, saya ubah dan tegaskan sebagai berikut:

●    Sinrili’ yang saya kutip dari Makassarsche Christomathie oleh Matthes (1939) yang membuka, mengantarai babak, menutup peristiwa, serta adegan prosesi saat Maipa Deapati turun ke taman permandian, dalam naskah awal belum ada.

●    Babak I pada naskah awal menjadi Babak II, dan sebaliknya Babak II menjadi Babak I. Perubahan ini saya dasarkan atas kronologi peristiwa melalui alur.

●    Tokoh Pangeran Manngalasa dalam naskah awal hanya tampil satu kali untuk merebut Maipa Deapati. Atas dasar perhitungan tokoh antagonis yang termasuk tokoh sentral, tokoh ini kembali tampil pada babak berikutnya, bukan untuk merebut Maipa Deapati, melainkan untuk mengembalikan harga diri sebagai laki-laki yang siap mati bertarung tanpa pengawal, yaitu pertarungan dalam satu sarung melawan Datu Museng.

●    Pada naskah awal, tidak ada tokoh Datu Jarewe’. Dalam pengembangan, tokoh ini dihadirkan berdasarkan alasan bahwa dialah yang justru penyebab ditugaskannya Datu Museng melawan Tumalompowa.

●    nebentext-nya dilakukan seminim mungkin dengan tujuan memberi kebebasan pada sutradara dan pemeran mengembangkan imajinasi kreatifnya. Misalnya, jika ada perubahan suasana adegan atau emosi tokoh, yang tercantum hanya kata ”jeda”. Bagaimana gerak dan wajah pemeran serta irama vokalnya, sepenuhnya diserahkan pada pemeran dan sutradara.

Pementasan demi pementasan berlangsung di berbagai kota, desa, dan panggung. Selain Studi Teater Tambora yang pertama kali memproduksinya, juga diproduksi oleh Poseidon Arts Group Makassar dari 1975-1977, dan Pola Artistik menjadikannya materi teater-keliling di Kabupaten Bulukumba (1977-1978). Tanggal 4 dan 5 Juli 1987 Datu Museng & Maipa Deapati kembali dipentaskan oleh Studi Teater Tambora di Auditorium RRI, Makassar, dengan sutradara Udhin Palisuri, seorang poetry reader Indonesia.

Para teaterawan yang berperan dalam semua pementasan tersebut di atas dan dari berbagai grup teater (yang masih teringat): Abdulkadir Sila, M. Amir Sinrang, Makhfud Ramly, Ina Librawaty, Wiwiek Sumaryo, Marhani S, Hasan Kuba, Sandy Karim (alm.), Udhin Palaguna (alm.), Hasan Mintaraga (alm.), A. Tajuddin Manda (alm), M. Nurdin Padde, Jufri Fattah, Azikin Solthan, Amir Arfah, Dahlan, Yusri Syarifuddin, M. Saleh Baso, Jufri Suaib, Jufri Fattah, Yusuf HM Noor, Nirawaty, Nimra, M. Alwy Gazali, Nasaruddin, Arifin, Abd. Kahar, Agus Adil, Syafri Em Saleh, Firman B, M. Akil, Ilham (alm.), A. La Pariusi (alm.). Mereka ini dari: Study Teater Tambora, Poseidon Arts Group, dan Pola Artistik, Gantarang, Bulukumba.  Terima kasih tak terhingga saya sampaikan, karena tanpa mereka pementasan tak mungkin terwujud.

BUKU TRILOGI DRAMA TEROPONG DAN MERIAM

DR. MOCHTAR PABOTTINGI (LIPI)

Dengan karya trilogi dramanya ini, Teropong dan Meriam, Fahmi Syariff telah memantapkan diri sebagai seorang sastrawan yang piawai, cerdas, dan bijak. Tiga butir pengamatan mendasari penilaian tersebut. Pertama, Fahmi bukan hanya mampu memberi kita dialog-dialog yang membuat kita tergeli, melainkan juga dialog-dialog yang mampu membuat kita terpaksa tercenung menyimak makna yang dalam dan visi yang jauh. Kejenakaan dan kecerdasan itu juga tercermin pada ketangkasannya bolak balik dari masa lampau ke masa kini, terutama kala protagonis memperbincangkan “benteng” dan  “parit pertahanan” -model ratusan tahun silam- dengan “proyek” dan rekayasa “pimpro” korup Daeng Materru, model jutaan turunannya dewasa ini, yang jumlahnya menonjol di Sulawesi Selatan sendiri.

Kedua, tersambung dengan butir pertama, Fahmi menunjukkan pemahamannya akan tema dan teknik drama klasik dan kontemporer, di mana yang lucu dan komikal bersambung langsung dengan yang patetis dan tragis, serta di mana yang gamblang duniawi berbaur langsung dengan pertanyaan-pertanyaan terdalam manusia, pertanyaan-pertanyaan filosofis tentang yang  ada dan yang tiada serta yang benar dan yang salah.

Semua ini tetap lengket erat sejak dari Isocrates, Socrates, Plato, dan Aristoteles dalam pergulatan filosofis manusia yang tak kunjung terjawab tuntas hingga kini. Seperti Shakespeare dalam Hamlet, Othello, maupun King Lear, tokoh-tokoh besar dalam warisan sejarah leluhur kita, khususnya I La Tenritatta Arung Palakka ditampilkannya tanpa semangat pendewaan, melainkan dengan semangat realitas yang tinggi. Keberanian dan ketegaran sang tokoh legendaris yang memang sulit dicari tandingannya ini ditampilkannya sebagai manusia biasa dengan saat-saat dirundung gamang dan bimbang.

Tema-teknik demikian merupakan trade mark Shakespeare. Akan tetapi itu juga dapat ditemukan pada Aeschylus dan Sophocles jauh sebelumnya. Tema-teknik ini juga tetap laku hingga ke masa kita, pada Beckett dan Ionesco, misalnya, dan sangat menonjol pada karya-karya Arifin C. Noer maupun Putu Wijaya. Dengan kata lain, Fahmi menangkap esensi drama klasik dan modern dan menerapkannya ke dalam paradigma kultural dan pengalaman sejarah “Bosara” (Bone-Mangkasara, Bugis-Makassar). Fahmi bahkan tampil orisinal ketika dia mendobrak batas klise tradisional antara yang banci dan yang jantan pada tokoh Tunipattolo Daeng Rompa. Tidak mustahil jika dalam waktu dekat ini “Daeng Rompa” akan menjadi idiom sastra mengunokan tembok jender dan keangkuhan kaum lelaki, dan lagi-lagi sangat relevan dalam konteks kultural Bugis-Makassar.

Ketiga, dan mungkin terpenting (bukan hanya sehubungan dengan paradigma kultural dan sejarah Bugis-Makassar-Mandar-Toraja, dst., melainkan juga dalam konteks paradigma politik) adalah momen sejarah dan/tokoh-tokoh yang disebut oleh playwright kita. Fahmi tidak mengangkat I Sawerigading atau I La Galigo. Dia mengangkat I Mallombasi, Daeng Serang, dan raja-mahaguru (philosopher king) Karaeng Pattingalloang. Dia juga mengangkat tokoh-tokoh pemikir politik Bugis, yaitu dari rangkaian nama seperti Kajao La Liddo, Tociung, dan Tomaddauleng -tokoh-tokoh sentral seperti dalam karya klasik Profesor Mattulada- yang kemudian diakui oleh Antony Reid sebagai pemula pemikiran politik modern dalam sejarah umat manusia. Bagi Reid, mereka hanya terbandingkan (comparable) dengan para pemikir serta pelaku politik legendaris di abad yang sama (abad ke-17). Rangkaian tema-teknik seperti itu jelas belum tergarap dalam karya-karya drama Aspar Paturusi maupun Rahman Arge sebelumnya - dua penulis drama terkemuka di Sulawesi Selatan.

Pada kesempatan ini perkenankan saya menyatakan kesepakatan penuh dengan pilihan momen dan rangkaian tokoh Fahmi. Ini perlu ditandaskan sebab dalam satu dua tahun terakhir ini, kita terseret dalam hipnosis Sawerigading dan/atau La Galigo, yang sangat kental paradigma feodal dan mitologisnya. Kita jangan terjebak ke dalam puji-sanjung para ahli luar negeri pada ribuan lembar naskah warisan leluhur kita, sebab selain kita lebih tahu tentang apa yang kita butuhkan, kita juga mesti menyadari bahwa tak terhitung puji-sanjung sesungguhnya berakibat dan/atau bertujuan menghancurkan. Dan Kompaniya serta para turunannya sekarang yang berkongsi dengan para turunan Daeng Materru sangat ahli dalam muslihat demikian. Kita wajib menghargai warisan leluhur kita, namun To Ugi’ sibawa To Mangkasa’e jangan sampai bernasib sebagai suku-suku Indian atau Polinesia di Amerika Serikat - suku-suku Tunipattolo - yang sudah ditolak oleh tokoh “Daeng Rompa” sendiri. Nasib, kualitas SDM, dan kiprah menyongsong masa depan masyarakat Sulawesi Selatan sudah tertinggal puluhan, mungkin ratusan tahun. Itu semua hanya bisa terangkat, justru jika mereka tidak terus berkubang mengipas-ngipas ego kolektif kuno dalam alam feodal mitologis, atau apa yang pernah disebut oleh Rendra untuk Mataram “kebudayaan kasur tua”, jika kita sanggup tegar dan cerdas menyambung serta meneruskan kepeloporan kreativitas politik – dalam esensi siri’ sebagai perwujudan prinsip-prinsip acca, lempu’, warani, getteng (cerdas, jujur, berani, konstan) milik suku Bugis-Mandar- Makassar dari abad ke-17 itu.

Selamat kita ucapkan kepada Fahmi Syariff untuk karyanya yang penting ini!

Jakarta, Juni 2004