KESENIAN: SAMUDERA TAK BERTEPI

Pada medio 10 tahun pertama abad ke-21 di Bulukumba, tercatat sebuah peristiwa di Lapangan Pemuda, peristiwa yang adalah kreativitas pemudanya, teater kolosal, mengisahkan perkiraan awal munculnya Bulukumba sebagai wilayah pemukiman.

Skenario teater kolosal tersebut berdasarkan Inventaris Arsip Bulukumba (1930-1960), mengungkapkan pertemuan dua arus besar manusia sebagai akibat perang dua negara: Bone dan Gowa. Pertemuan kedua arus besar manusia itu menciptakan konflik, terutama batas wilayah. Hasil pertemuan dikenal dengan Ceppa’é ri Caleppa (Perjanjian di Caleppa). Isinya:

1) kemenangan-kemenangan perang berbatas dari wilayah Sungai Walanae di barat sampai wilayah Ulaweng di utara;

2) Sungai Tangka yang mengaliri wilayah Bone dan Sinjai, bagian utaranya masuk wilayah Bone, sedangkan bagian selatannya masuk wilayah Gowa.

Perjanjian (ceppa’) tersebut merupakan penegasan Jori’ Dewataé, sebuah persetujuan penentuan batas pada akhir perang pertama kedua negara itu, masing-masing diwakili oleh Daeng Padulung, seorang perdana menteri dari Gowa dan Kajao Laliddong dari Bone. Peristiwanya berlangsung antara tahun 1568-1584. Jika kita menarik garis tengah antara kedua tahun itu, kita akan dapatkan jarak waktu masing-masing 8 tahun. Dengan demikian, Bulukumba sebagai wilayah pemukiman dua arus besar manusia yang menanggung risiko perang itu, diperkirakan bermula pada tahun 1576. Dalam konflik penentuan batas itulah muncul bulu’ku’ mupa (tafsiran bebas: masih termasuk wilayah saya). Sebagai akibat perubahan linguistis,  kata bulu’ku’ mupa menjadi bulu’kumba.

Akan tetapi, apa yang dapat dilakukan bersama oleh kedua arus besar manusia yang berasal dari latar dan kebudayaan yang berbeda itu? Apa yang bakal dialami bersama oleh mereka yang masih dalam tahap proses mencari identitas diri? Yang wawasan bersama masih pada lingkup sendiri?

Pertanyaan-pertanyaan tersebut di atas itulah yang dijawab oleh para pemuda Bulukumba sekitar 200 orang lebih, siang hari, 4 Februari 2006 dalam acara puncak Ulang Tahun ke-46 Bulukumba sebagai kabupaten. Pertunjukan itu melibatkan pula puluhan mobil serta motor, sehingga saat pertunjukan yang berdurasi sekitar satu jam itu, debu menyelimuti para penonton. Teater kolosal itu membawa nilai keberhargaan, keunggulan, dan historis.

Kalau penampilan itu memuaskan pemain dan penata artistik di satu pihak serta masyarakat sebagai penikmat di pihak lain, hal itu disebabkan oleh adanya kesamaan rasa dan pikir. Kesamaan itu muncul dari pemerintah kabupaten, masyarakat, dan seniman, tidak hanya pada puncak peristiwanya tapi terutama pada saat proses (dari ide awal sampai pertunjukan).

A.M. Sukri Sappewali sebagai bupati Bulukumba menampakkan eksistensinya dalam proses itu. Bulukumba di bawah arahan beliau, pada event itu tidak saja mampu, tapi juga MAU mengundang seniman teater Jacob Marala sebagai sutradara, didampingi Dharsyaf Pabottingi dari Teater Kampong, Bulukumba; penata musik Basri B. Sila dan Abdi Bashit, dengan person 20 orang, lengkap dengan instrumen musiknya, diangkut dari Makassar. Sebagai catatan, mereka, para musisi itulah yang mengiringi pertunjukan teater La Galigo-nya Robert Wilson keliling dunia pada bulan-bulan sebelumnya.

Dan, lebih dari itu, bupati yang baru saja dilantik beberapa bulan sebelumnya, tidak segan-segan menyiapkan waktu untuk datang berulang kali menyaksikan latihan; bahkan setelah latihan selesai, beliau masih menyiapkan waktu untuk tinggal bincang-bincang dengan semua pendukung. Latihannya sendiri berlangsung selama satu bulan nonstop di belakang kantor Bupati Kabupaten Bulukumba, mulai pukul 20.00.

Kalau jejak-jejak peristiwa kebudayaan di Bulukumba ditapaki kembali, pemikiran yang menghasilkan sikap dan tindak bupati A.M. Sukri Sappewli seperti itu tidak mengherankan. Yang sempat tertinggal dalam rekaman saya, ada beberapa tokoh sebelumnya yang memang demikian. Mereka itu, a.l. KPN (Kepala Pemerintahan dalam Neger) tahun 1950, Andi Syamsuddin. Pada periode itu tampil Busthan Barani, Sangkala’ Caca, Aksa Tarru’, Amin Wahab, Alimuddin Toanging, Makruni, dll. Tahun 1960-an ada Andi Mansyur Sultan, yang tidak saja mau, sekali lagi, mau menanggulangi semua biaya produksi, tapi juga ikut bersila menyaksikan latihan di rumah panggung Ibu Shafiah Paturusi, yang konsumsinya tentu saja disiapkan oleh Ibu yang sangat apresiatif itu. Pada masa itu tampil M. Arman Yunus, Alimuddin Toanging, Amin Wahab. S. Rukiah, dll.

Tahun 1970-an suasana berkesenian semakin meningkat, yaitu saat Andi Bakri Tandaramang menjadi bupati. Peningkatan itu disebabkan oleh 4 faktor.

1) Para seniman yang berproses yang memasabodohi proposal, sehingga aktivitas, produktivitas, dan kreativitas tak terhenti. Artinya, para seniman mendahulukan fungsi intrinsik dibanding fungsi ekstrinsik.

2) Dalam proses itu, pemerintah menjadi mitra seniman dalam pengembangan kesenian. Dengan demikian, dana dari pemerintah yang dipakai dalam produksi, bukan bantuan pemerintah, tidak bersifat bantuan pada seniman, melainkan pemerintah hanya menyalurkan. “Iya mēmeng metto punna” (maksudnya: dana itu memang milik mereka), kata salah seorang, entah kepala/bidang apa, di Kantor Bupati, namanya M. Said Makkuaseng, kalau tidak salah ingat.

3) Ada dua gedung yang siap menerima kegiatan kesenian dengan panggung prosenium, ruangan rias, tempat peralatan, bahkan sumur dan toilet, yang dilengkapi dengan kursi dan lampu pencahayaan pentas. Kedua gedung itu: Gema (Gedung Masyarakat) dan G.W. (Gedung Wanita). Auditoriumnya mampu memuat sekitar 400 penonton. Jika sebuah grup akan memanfaatkannya, tugas pelaksana hanya menyurat kepada penanggungjawabnya bernama Ibu Pertiwi.

4) Tersedianya tenaga pembina dari Makassar yang diundang oleh pemerintah secara berkala. Mereka itu Aspar Paturusi, Mochtar Pabottingi, dan T. Konyn. Dalam konteks ini, dua senior yang memang berdiam di Bulukumba tidak tinggal diam sebagai asisten, M. Arman Yunus dan Andi Syafruddin Gani.

Hal-hal tersebut di atas sekadar contoh puluhan tahun sebelumnya. Contoh yang menyimpulkan bahwa antara tiga aspek, yaitu seniman, pemerintah, dan masyarakat, berada di bawah satu pemahaman: kebudayaan, dhi. kesenian adalah media penemuan pengalaman (fisik dan batin) yang memiliki nilai dasar: estetik dan edukatif.

Akan tetapi, masih mungkinkah contoh-contoh puluhan tahun tersebut di atas dijadikan bahan acuan untuk berbuat pada awal abad ke-21 ini? Jawabannya tentu pada kita, tapi setidak-tidaknya ada tiga hal pokok yang harus terhunjam-dalam di dalam hati masing-masing.

1) Seniman harus mampu dan mau berbuat dengan menomorsatukan fungsi intrinsik (keberhargaan, keunggulan) yang ada di dalam seni itu sendiri. Fungsi ekstrinsik bisa dinomorduakan atau dinomorenambelaskan.

2) Hubungan pemerintah dan seniman tidak bersifat simpati tapi empati. Empati ini melahirkan rasa saling menghargai, bukan antarpersonal, melainkan profesi masing-masing.

3) Masyarakat harus dilihat dari dua sikap, yaitu apresiatif dan hedonistis. Dengan memahami hal ini, hubungan antara seniman dengan pemerintah, seni dengan masyarakat, dapat ditakar.

Bulukumba sebagai salah satu kabupaten di Sulawesi Selatan, amat sangat kaya dengan aset kesenian, terutama dari aspek manusianya. Sekali lagi, dalam membicarakan kebudayaan, dhi. kesenian, tiga aspek yang tidak-bisa-tidak wajib kerja sama, yaitu seniman, penikmat, dan pemerintah, yang ketiga-tiganya terikat dalam simpul: rasa memiliki. Sebagai catatan, beberapa manusia Bulukumba telah menerima Penghargaan Seni dari Pemerintah Provinsi Sulawesi Selatan. Mereka itu, Aspar Paturusi pada 1990-an, disusul 4 tahun berturut-turut diberikan kepada Fahmi Syariff (2002), Syam Asrib (2003), Andi Mahrus Andis (2004), dan Dharsyaf Pabottingi (2005).

Akan tetapi apakah dengan kreativitas yang kemudian melahirkan penghargaan membuat senimannya tepuk dada? TIDAK! Mengapa? Kesenian harus terus ditelusuri, dilayari dalam proses menemukan persinggahan baru untuk sementara, kemudian terus melayarinya, karena kesenian adalah samudra tak bertepi, tasi’ temmakkéwiring yang harus terus dilayari. Bukankah Bulukumba panrita lopi? *)

PROSES KREATIF

PROSES PENULISAN DRAMA

Datu Museng & Maipa Deapati

Kalau di Inggris dikenal Romeo + Juliet melalui dramawan W. Shakespeare, Laila Majnun di India melalui film, maka di Sulawesi Selatan dikenal Datu Museng dan Maipa Deapati. Ketiga legenda tersebut berinti tema cinta, dengan akhir hidup yang saling berbeda.  Romeo + Juliet mengakhiri hidup dengan minum racun, Laila dan Majnun di tengah teriknya padang pasir, dan Datu Museng menghentikan napas  Maipa Deapati, istrinya, dengan badiknya sendiri.

***

Kami yang berdiam di kampung Ponre, 3 km sebelum masuk kota Bulukumba dari Makassar, sesudah santap malam pada setiap malam Rabu, berjejer di pinggir jalan raya menunggu resitasi sastra tutur diiringi gesekan rebab melalui radio. Perpaduan antara seni sastra lisan dan seni musik tersebut dikenal dengan sinrili’, dimainkan oleh Bapa’ Mudi’. Radio ketika itu adalah media teknologi komunikasi tercanggih. Karena canggihnya berarti mahal, dan karena mahalnya berarti tidak banyak penduduk yang memilikinya. Ini tahun 1957.

Radio di kampung Ponre yang berpenduduk k.l. 100 orang itu, jumlahnya tidak cukup sepulun buah ketika itu. Setrumnya bersumber dari sebuah generator raksasa, ditaruh di bawah saoraja (istana) kediaman Bapak Kepala Distrik. Generator itu dipersiapkan untuk mesin produksi tapioka. Sampai generator itu tidak bisa lagi mengeluarkan setrum, program produksi tapioka tidak pernah terwujud. Entah apa penyebabnya, tapi yang pasti keamanan sangat labil ketika itu.  

Sambil menikmati sinrili’ lewat radio, terdengar monolog atau dialog antarpendengar menanggapinya. Meskipun Bapa’ Mudi’ menggunakan bahasa Makassar, kami tetap bisa menikmatinya. Hal itu disebabkan masyarakat Ponre termasuk masyarakata yang bilingual, bahasa Makassar dan bahasa Bugis. Kedua bahasa ini masih serumpun, yaitu rumpun bahasa Austronesia. Doktor Nurhayati, dari Fakultas Sastra (kini Fak. Ilmu Budaya) Universitas Hasanuddin, menegaskan, persamaan kosa kata bahasa Bugis dan bahasa Makassar lebih dari 60%.

Melalui sinrili’ itulah saya ”bertemu” dengan Datu Museng untuk pertama kalinya. Pertemuan kedua pada awal 1960-an lewat novel karya Verdy R. Baso, yang dipinjamkan oleh seorang tetangga, pemain sepak bola bernama Racide’ (Abd. Rasyid, alm.). Pertemuan ketiga pada awal Mei 1975 di Makassar, saat Abdulkadir Sila, pimpinan Studi Teater Tambora datang di belakang layar bioskop DKM (Dewan Kesenian Makassar), tempat tinggal saya dengan istri dan seorang anak saya, Yuyun (meninggal pada usia 6 bulan 1 minggu).

”Kita pentas. Fahmi tulis naskahnya. Ini...,” kata Kadir Sila ketika itu sambil menyodorkan novel Datu Museng, persis yang telah saya baca semasih di Bulukumba. ”Fahmi sutradara, saya produser. Produksi Tambora,” katanya lagi.

”Akan saya coba. Mudah-mudahan saya bisa,” kata saya.

Sambil menulis naskah, pada kesempatan-kesempatan tertentu saya cari informasi tambahan tentang kisah cinta Datu Museng dan Maipa Deapati. Bapak Mappaseleng Daeng Maggaoe, B.A. yang tentu telah hapal legenda percintaaan antara Datu Museng dengan Maipa Deapati, berulang kali saya temui, karena beliaulah yang menggantikan Bapa’ Mudi’ sebagai pasinrili’ di RRI. Ketika itu Pak Mappaseleng pegawai Kantor Departemen Penerangan RI Provinsi Sulawesi Selatan. Selain itu, saya menghubungi Bapak Kepala Kantor Pos Besar Sulawesi Selatan yang orang Sumbawa, cari data terutama yang berkaitan dengan aspek sosial Sumbawa, yang ternyata tidak jauh beda dengan Bugis Makassar. Perbedaannya yang paling jelas pada bahasa. Begitu antusiasnya Bapak tersebut (maaf, namanya saya lupa) beliau berulang kali menyaksikan latihan di Gedung DKM Jl. Irian No. 69. Kepada beliau dan keluarganya terima kasih tak terhingga saya sampaikan.

Entah untuk apa, tetapi suatu hari Ahad, saya dengan beberapa teman ziarah ke makam Datu Museng dan Maipa Deapati. Di makam itu, di satu makam, dua nisan kayu berdiri bersanding kukuh, mengkilap kehitaman, terletak di ujung barat Jl. Datu Museng, seberang-utara RS Stella Maris.

Menyusun kisah Datu Museng untuk dipertunjukkan, ternyata sebuah kerja berat. ”Berat” kata saya, karena, pertama, saya sudah menempatkan diri sebagai sutradara, dalam pengertian, yang ada di imaji harus ditulis dan harus mampu diaudiovisualkan. Kedua, kisah Datu Museng dengan kekasihnya Maipa Deapati telah memasyarakat. Karena saya belum pernah membaca teori penulisan drama, maka ”teori” yang mendasari penulisan justru naskah-naskah drama di mana saya pernah ikut main.

Sebagai sastra drama, kisah Datu Museng dan Maipa Deapati saya selesaikan tanggal 5 Juni 1975, terbagi atas 4 babak dengan struktur: Babak I di rumah kakek Datu Museng, Babak II di istana Maggauka Datu Taliwang (keduanya di Sumbawa). Babak III dan IV di Makassar, masing-masing di kantor Belanda Tumalompowa dan di rumah Datu Museng.

Judulnya? Belum ada, tapi ”kasih sayang antarkekasih mengatasi segala-galanya,” hal utama dan pertama tak boleh lepas. Saya teringat drama Romeo+Juliet (1595) yang diselesaikan dengan racun oleh penulisnya, William Shakespeare, film India Laila Majenun diakhiri sutradaranya di bawah terik matahari di atas padang pasir. Lalu, Maipa Deapati, menyerahkan lehernya kepada Datu Museng, suaminya, dengan keris matatarampanna. Ketiga tragedi cinta tersebut berpangkal pada konflik sendiri-sendiri dan dengan penyelesaian sendiri-sendiri. Jadi judulnya Kisah Cinta Bersimbah Darah?, atau Bunuhlah Aku Kalau Engkau Mengasihiku?,  atau Kita Jemput Maut Atas Nama Kasih?, atau...?

Datu Museng & Maipa Deapati, itulah judulnya. Hanya itu. Jatuhnya pilihan pada nama tokoh protagonisnya, Datu Museng dan Maipa Deapati, bukan epigon pada Romeo-Juliet atau Laila Majenun, melainkan karena perhitungan bahwa kisah ini telah memasyarakat di semua strata sejak dulu di Sulawesi Selatan pada umumnya. Logikanya, karena telah memasyarakat, berarti akan banyak penonton. Karena banyak penonton, berarti banyak karcis yang terjual. Karena banyak karcis terjual, ya, modal produksi setidak-tidaknya bisa kembali.

Teknik pengungkapan Datu Museng & Maipa Deapati sebagai sastra drama berdasarkan formulasi Aristoteles, the three unities, H3K (Hukum 3 Kesatuan): kesatuan waktu, kesatuan tempat, kesatuan lakuan. Tetapi istilah itu saya ketahui lebih sepuluh tahun kemudian, atau sesudah naskah ditulis dan dipentaskan berulang kali. Dan karena Aristoteles menegaskan bahwa pendapatnya bukan harga mati, sekadar formulasi, maka dalam format tersebut, sinrili’ saya jadikan salah satu akses pengembangan H3K. Sinrili’ di sini menjadi narasi pembuka, antarbabak, dan penutup.

Tanpa buang-buang waktu, produksi segera diawali atas nama Studi Teater Tambora melalui latihan di Gedung DKM yang open air di Jl. Irian No 60 atas izin Ketua DKM, Rahman Arge tanpa bayaran sepeser pun. Sejumlah 27 pemain (belum ditentukan peranannya) berlatih lima kali semingu dari pukul 15.00-18.00 pada latihan bulan pertama. Bulan kedua ditingkatkan, setiap hari kecuali hari Ahad. Bulan ketiga, tepatnya 3 dan 4 Agustus 1975, drama Datu Museng & Maipa Deapati dipentaskan di gedung bioskop Madya (dulu Empress Theatre, lalu Mitra). Berikutnya 9 Agustus 1975 dipentaskan khusus untuk para siswa SMA se-Makassar di panggung terbuka Benteng Ujung Pandang (Fort Rotterdam).

Sebelum pementasan untuk murid SMA pada tanggal 7 Agustus 1975, diadakan general rehearsal yang disaksikan oleh Wahyu Sihombing dan Pramana Padmadarmaya. Kedua tokoh teater dari Dewan Kesenian Jakarta yang kebetulan ada di Makassar itu bertamu ke DKM. Siapa yang menyampaikannya bahwa ada latihan teater, entahlah, tapi yang pasti seusai latihan diadakan bincang-bincang. Dari pertemuan itu ada kesan yang tak pernah saya lupakan sampai sekarang. Begini:

”Adik-adik ini latihan berapa lama,?” tanya Pak Pram (panggilan akrab Pramana Padmadarmaya) dengan irama kebapakan.

”Dengan pementasan yang lalu, sekitar dua bulan,” jawab saya sebagai sutradara.

”Main berapa malam?” Pertanyaan ini dari pak Hombing (Wahyu Sihombing).

”Satu malam,” jawab saya.

”Satu malam?!, tanyanya lagi dengan tekanan Bataknya.

”Eh, bukan. Kami sudah main dua malam. Bulan lalu, di Gedung Nioskop Mitra.”

”Dengan yang ini,?” Pak Hombing menjelaskan maksudnya.

”Oh, dengan yang ini, tiga malam.”

”Bah! Latihan dua bulan, main tiga malam. Rugilah kamu itu. Main banyak-banyak.”

“Caranya?,” salah seorang teman nyeletuk.

“Bah! Bilang pada itu, gubernurmu,! Sahut Wahyu Sihombing lagi.

Kami hanya saling berpandangan menanggapi ucapan seniman Indonesia itu. Mungkin dia lupa bahwa Makassar bukan di bawah Ali Sadikin yang dengan naluri kenegarawanannya membuat Taman Ismail Marzuki, Jakarta.

Sekitar sebulan lebih kemudian (4, 5, dan 6 September 1975), Datu Museng & Maipa Deapati diproduksi oleh Poseidon Arts Group dengan produser Salam Noor Ahmad, B.A. Grup teater ini kerja sama dengan PWI (Persatuan Wartawan Indonesia) Sulawesi Selatan. Pementasannya berlangsung di Gedung Kesenian DKM Jl. Irian 69, dan, lagi-lagi tanpa bayaran gedung dan setrum lampu.

Beberapa menit sebelum pementasan malam pertama, saya sebagai penulis sekaligus sebagai sutradara, menerima penghargaan dari Sekretaris Jenderal PWI Pusat, Sunardi DM, didampingi Rahman Arge yang Ketua PWI Sulawesi Selatan. Penghargaan yang sama, juga diberikan pada Salam Noor Ahmad, B.A. sebagai produser dan Verdy R. Baso, wartawan Hr. Pedoman Rakyat yang novelnya dijadikan salah satu sumber penulisan.

Memakai nama tokoh yang akrab dengan masyarakat sebagai judul untuk pementasan pada tahun 1970-an, merupakan iklan utama. Hal ini terbukti dalam pementasan tersebut di atas. Saat diproduksi oleh Poseidon Arts Group di Gedung Kesenian DKM selama 3 malam berturut-turut, tiket yang Rp 150 di loket dicatut sampai Rp 500. Bahkan ada pemain yang sembunyi-sembunyi ikut mencatut. Penontonnya? Pada malam terakhir dua bus Koammas datang dari Maros khusus untuk nonton. Dari pementasan Datu Museng & Maipa Deapati tahun 1975, para pemain menerima honorarium Rp 3.500 perorang selama tiga malam pementasan.

Dari pengalaman menulis itu, beberapa pelajaran yang sangat berarti saya peroleh. Bahwa, struktur sebuah kisah yang historis atau legendaris, tidak harus menjadi struktur dalam wujud audio visual. Hal ini saya terapkan terutama dalam hal alur demi menghindarkan adegan yang sarat informasi tanpa konflik. Ini berarti tidak semua peristiwa dalam sejarah atau legenda harus terekspresi dalam adegan. Tetapi sebaliknya, jika memang prinsipal, ada saja satu dua patah kata dari data historis atau legendarisnya justru terekspresi dalam beberapa halaman.

Bertolak dari hal-hal tersebut di atas, naskah tahun 1975 sebagi naskah awal yang menjadi dasar pementasan, saya ubah dan tegaskan sebagai berikut:

●    Sinrili’ yang saya kutip dari Makassarsche Christomathie oleh Matthes (1939) yang membuka, mengantarai babak, menutup peristiwa, serta adegan prosesi saat Maipa Deapati turun ke taman permandian, dalam naskah awal belum ada.

●    Babak I pada naskah awal menjadi Babak II, dan sebaliknya Babak II menjadi Babak I. Perubahan ini saya dasarkan atas kronologi peristiwa melalui alur.

●    Tokoh Pangeran Manngalasa dalam naskah awal hanya tampil satu kali untuk merebut Maipa Deapati. Atas dasar perhitungan tokoh antagonis yang termasuk tokoh sentral, tokoh ini kembali tampil pada babak berikutnya, bukan untuk merebut Maipa Deapati, melainkan untuk mengembalikan harga diri sebagai laki-laki yang siap mati bertarung tanpa pengawal, yaitu pertarungan dalam satu sarung melawan Datu Museng.

●    Pada naskah awal, tidak ada tokoh Datu Jarewe’. Dalam pengembangan, tokoh ini dihadirkan berdasarkan alasan bahwa dialah yang justru penyebab ditugaskannya Datu Museng melawan Tumalompowa.

●    nebentext-nya dilakukan seminim mungkin dengan tujuan memberi kebebasan pada sutradara dan pemeran mengembangkan imajinasi kreatifnya. Misalnya, jika ada perubahan suasana adegan atau emosi tokoh, yang tercantum hanya kata ”jeda”. Bagaimana gerak dan wajah pemeran serta irama vokalnya, sepenuhnya diserahkan pada pemeran dan sutradara.

Pementasan demi pementasan berlangsung di berbagai kota, desa, dan panggung. Selain Studi Teater Tambora yang pertama kali memproduksinya, juga diproduksi oleh Poseidon Arts Group Makassar dari 1975-1977, dan Pola Artistik menjadikannya materi teater-keliling di Kabupaten Bulukumba (1977-1978). Tanggal 4 dan 5 Juli 1987 Datu Museng & Maipa Deapati kembali dipentaskan oleh Studi Teater Tambora di Auditorium RRI, Makassar, dengan sutradara Udhin Palisuri, seorang poetry reader Indonesia.

Para teaterawan yang berperan dalam semua pementasan tersebut di atas dan dari berbagai grup teater (yang masih teringat): Abdulkadir Sila, M. Amir Sinrang, Makhfud Ramly, Ina Librawaty, Wiwiek Sumaryo, Marhani S, Hasan Kuba, Sandy Karim (alm.), Udhin Palaguna (alm.), Hasan Mintaraga (alm.), A. Tajuddin Manda (alm), M. Nurdin Padde, Jufri Fattah, Azikin Solthan, Amir Arfah, Dahlan, Yusri Syarifuddin, M. Saleh Baso, Jufri Suaib, Jufri Fattah, Yusuf HM Noor, Nirawaty, Nimra, M. Alwy Gazali, Nasaruddin, Arifin, Abd. Kahar, Agus Adil, Syafri Em Saleh, Firman B, M. Akil, Ilham (alm.), A. La Pariusi (alm.). Mereka ini dari: Study Teater Tambora, Poseidon Arts Group, dan Pola Artistik, Gantarang, Bulukumba.  Terima kasih tak terhingga saya sampaikan, karena tanpa mereka pementasan tak mungkin terwujud.

URBAN EGGS

Komposisi Bunyi Urban Eggs Moment:
Tonggak Baru Musisi di Makassar

Fahmi Syariff



Backdrop teater prosenium Gedung Kesenian Societeit de Harmonie, Makassar, yang sangat sederhana itu berwarna hitam, sedangkan lantai pentasnya berwarna debu. Di atas lantai itu teratur berbagai macam jenis instrumen musik. Sesaat berikutnya muncul 8 anak muda, laki-laki, dalam baju kaos dan celana jeans didominasi warna hitam, langsung duduk di belakang tiap instrumen. Kurang dari semenit berikutnya dijeridoo, salah satu instrumen musik tiup suku Aborigin, menggaung rendah. Siklus karya Gardian Nusantara (SMKI jurusan musik) dan Muh. Unshar mengawali pementasan, 10 Agustus 2008. Penonton menikmati perpaduan indah dari bunyi instrumen musik gesek, tiup, petik, tabuh, berbagai jenis dalam acara MainMineMind yang dipersembahkan oleh Urban Eggs Moment sebagai poroduksi perdananya.

Komposisi bunyi yang masing-masing berjudul: ...G... (Anwar Amri), Sebuah Negeri di Timur (Irwandi Thayf), Passion dan Independendut (Arfan Rahim), serta ABM atawa 356 Fantasia (Aristofani) menyusul Siklus. Enam komposisi bunyi yang berdurasi lebih dari satu setengah jam itu, tampaknya melalui proses persiapan yang profesional. Profesionalisme ini a.l. tampak pada kepastian main yang terekspresi melalui gerak dan wajah para musisi, pengaturan instrumen, musisi yang kadang-kadang tidak hanya memainkan lebih dari satu instrumen.

Komposisi ketiga, Sebuah Negeri di Timur, satu-satunya komposisi bunyi yang tidak menggunakan satu pun instrumen musik. Komposisi ini diciptakan oleh Irwandi Thayf, alumnus UMI, yang menurut Aristofani, koordinatornya, “diproses di laboratorium komputer dengan menggunakan software khusus audio.” Pada awalnya memang ada bunyi natural seperti hujan, burung, dan bunyi natural lainnya beberapa detik, tapi secepat itu terjadi distorsi. Dan, yang sampai ke penonton kemudian, minimal saya, adalah chaos. Apakah bunyi itu merupakan penafsiran Irwan Thayf atas Indonesia yang semakin semrawut ini, entahlah. Yang pasti Urban Eggs Moment mencipta komposisi bunyi, yang menurut saya, tonggak baru musik di Makassar mulai (telah?) berproses.

Komposisi bunyi tsb. ditutup oleh ABM atawa 356 Fantasia karya Aristofani, mahasiswa Etnomusikologi Semester akhir ISI Solo, merupakan klimaks jika dilihat dari alur pertunjukan dengan menggunakan semua instrumen sebelumnya serta bunyi-bunyi yang dihasilkannya. Tampak instrumen musik etnis Bugis, Makassar, Toraja, Eropa serta Timur Tengah. Bunyi-bunyi yang ditimbulkan jika didengarkan selintas, memang kacau, tapi pada saat tertentu lainnya, terpadu dan menciptakan irama ganas diselang-selingi irama keharuan. Komposisi bunyi ini dilanjutkan dengan diskusi musik.

Dipandu oleh Azhari, 2 pembicara tampil mengantar diskusi: Tamar, S-1 musik STSI Bandung serta Djohan Tinungki, S-2 musik ISI Yogyakarta. Ada apa atau bagaimana sesungguhnya musik di Makassar? Jawabannya memang sangat sulit, karena aktivitas musik dalam konteks seni pertunjukan di Makassar sebagaimana yang ditampilkan Urban Eggs Moment, tidak ada 5 tahun ke belakang. Karena tidak ada, berarti tidak ada masalah. Yang jadi masalah karena tidak ada itulah. “Itulah sesungguhnya yang jadi masalah,” Tamar menyimpulkan.

Sependek ingatan penulis, di Societeit de Harmonie, Makassar, memang pernah ada aktivitas pertunjukan musik. Satu dalam Nada Merdeka, topiknya, sebuah konser langgam oleh I Lologading pimpinan Giok Sukarman yang dipelopori oleh Aliem Prasasti. Yang menarik dalam aktivitas itu adalah pertunjukan 4 lagu dalam 4 bahasa, masing-masing: Ada Apa Denganmu (Indonesia), Ye Lai Siang (Mandarin), Amor (Latin), dan Have Yoe Ever Seen the Rain? (Inggris) dalam irama langgam. Aktivitas ini berlangsung 13 Agustus 2005, tepat 3 tahun silam. Dan, tahun 2004 di gedung teater ini ada Independent Dangdut. Ya, kesemuanya itu indah memang, keindahan yang repetitif.

Musik dalam scope aktivitas tidak sedikit. Itu pasti. Tapi kreativitas melalui perpaduan berbagai jenis instrumen serta bunyi yang sampai sebagaimana yang dilakukan Urban Eggs Moment, masih bisa dihitung jari. Dan ini pasti pula. Suatu keberanian memadukan sekian banyak instrumen musik yang tentu saja menciptakan bunyi yang bukan repetitif, belum pernah ada sebelumnya. Magister musik, Djohan Tinungki, menyebutnya eksperimen.

Berbagai hal bisa dituding sebagai penyebab sehingga kreativitas (bukan aktivitas) musik sangat langka di Makassar. Penyebab itu antara lain kemampuan, instrumen, visi, wawasan, dan itu, dana. Dana yang tidak ada serta instrumen yang minim dapat diatasi melalui manajemen nonartistik. Yang sangat memprihatinkan apabila visi dan wawasan yang terbatas. Tapi bagaimana mungkin visi dan wawasan yang terbatas itu dapat diperluas apabila tak ada aktivitas? Lingkaran setan. Lantas? Pada akhirnya masalah kesenian terpulang pada 2 pilar: seniman yang sudah siap dan pemerintah yang wajib siap. Tanpa motif melupakan musisi lain, setidak-tidaknya seniman (musik) yang sudah siap: Aristofani, Gardian Nusantara, Muh. Unshar, Irwandi Thayf, Reski Ramdhan, Yanuar Ramdhana, Anwar Amri, Arfan Rahim, Ilham Mappa, Benda, dan Rambo, harus kreatif dan tahan banting dalam keterbatasan nonartistik. Mereka, anak muda yang berusia 20-an ini menunggu penanganan yang non artistik.

Apabila kita sampai pada titik tsb. di atas muncul dilema. Kontribusi apa yang bisa diberikan oleh kesenian (kreatif), sementara Indonesia kini dalam proses pembangunan material? Tulisan pendek ini akan saya tutup dengan mengutip ucapan Sekwilda Provinsi Sulawesi Selatan saat penulis mengikuti Loka Karya PWI Angkatan I tahun 1971 di Balai Wartawan, Makassar. “Para seniman di Sulawesi Selatan harus memahami skala prioritas pembangunan.”

Mungkin kini kita perlu perdebatkan: idealisme atau realitas?

Makassar, 13 Agustus 2008

...ZAT, MONOLOG, dan TEATER MANDIRI

   

I. Di atas tanah tak berumput, beberapa orang, laki-laki dan perempuan, dalam remang-remang melakukan sesuatu. Ada yang berdiri, jongkok, baring, dan semacamnya. Singkatnya, mereka bergerak terus, tanpa bunyi. Beberapa meter dari lokasi itu, juga di atas tanah, seorang laki-laki berbaring miring sambil menopang kepala dengan tangan kanan. Dia terus menatap kelompok yang sedang bergerak itu, juga tanpa bunyi. Dia Putu Wijaya, di salah satu lokasi terbuka di Taman Ismail Marzuki (TIM), Jakarta, 1976.

II. Kurang lebih 20 orang, dalam style pakaian yang tak pernah saya temukan dalam kehidupan rutin, terus bergerak di atas lantai dalam berkas-berkas cahaya berbagai warna. Ada bunyi, ada suara, yang mereka timbulkan. Bunyi itu kadang-kadang kacau, kadang-kadang ritmis. Menjelang akhir peristiwa, dari atas belakang kiri-kanan, melorot dua kerangkeng terbuat dari bambu berukuran (kurang lebih)  1 X 1 X 1 meter. Kedua kerangkeng itu kemudian merapat di lantai, masing-masing berisi satu manusia. Ini Zat-nya Putu Wijaya di Teater Tertutup Taman Ismail Marzuki, Jakarta, 1982.

III. Dia laki-laki, satu orang, dengan pici dan dalam bungkus pakaian serba hitam. Dia bergerak dan bicara tanpa henti tentang kemerdekaan. Gerak dan bicara sendiri itu dibantu oleh bambu panjang, sangkar burung, kain, dll. yang tampaknya dipersiapkan sebelumnya. Dia kadang jalan biasa, loncat, mengitari ruangan, bahkan berlari-lari sampai ke bagian belakang yang sarat dengan reruntuhan tembok. Dia, Putu Wijaya menampilkan monolog di pelataran Gedung Societeit de Harmonie, Makassar, 2010.

***

Peristiwa I, II, dan III di atas, bagi saya, merupakan 3 titik yang cukup menarik untuk mendekati Putu Wijaya sebagai teaterawan, lantaran ketiganya mengedepankan perbedaan yang sangat menonjol. Makna yang paling jelas yang dapat saya sebutkan, adalah: pencarian identitas (I), permainan kelompok (II), permainan individual (III).

“Pencarian identitas” saya istilahkan untuk peristiwa I timbul setelah mengetahui pergaulannya dengan Rendra dengan Bengkel Teater-nya, Arifin C. Noer dengan Teater Kecil-nya, dan lain-lain. Putu sebagai teaterawan tak mungkin tampil dengan identitas Rendra dan Arifin, atau identitas teaterawan lainnya. Apa yang saya saksikan di TIM tahun 1976 itu, dalam karya-karya Teater Mandiri berikutnya tak pernah terulang, baik yang masih dalam bentuk tulisan (naskah, buku) maupun pertunjukan teater. Cirinya yang paling menonjol adalah nirkata.

Tidak banyak sastra drama karya Putu Wijaya dan pertunjukan Teater Mandiri saya saksikan. Akan tetapi satu-dua di antara yang tidak banyak itu menegaskan loncatan-loncatannya yang berarti, dan cenderung menjadi “tiruan” teater remaja tahun 1970-an, Zat, misalnya.

Pada Zat, peristiwa II, yang saya saksikan tahun 1982 di Teater Tertutup TIM, misalnya, adalah kontradiksi yang paling tegas dengan peristiwa I. Di dalam Zat cenderung tak ada permainan individual. Kalau toch ada, cuma satu, Renny Jayusman. Akan tetapi permainan individual ini justru sangat tidak konvensional. Dalam beberapa adegan, pemeran “menyadarkan” penonton bahwa saat itu mereka sedang berada di dalam gedung teater menyaksikan pertunjukan. Pemeran, Renny Jayusman, “melarang” penonton untuk terlibat di dalam pementasan, dengan teknik kembali pada dirinya: minta maaf pada penonton kemudian menghirup udara dari dalam tabung O2 yang berdiri di belakangnya untuk mengatur pernafasan, lantaran kekurangan nafas dalam melontarkan dialog.

Saya tidak mau mengatakan bahwa Putu Wijaya perintis monolog di Indonesia karena saya belum pernah melakukan penelitian tentangnya, tetapi pertunjukan monolog pertama yang saya saksikan ialah dalam acara pembukaan Festival Teater Indonesia 1993 di Solo ini, justru oleh Putu Wijaya. Apakah Putu Wijaya yang menjadi perintis monolog atau bukan, tidak penting dipersoalkan, tetapi: mengapa Teater Mandiri yang cukup produktif dan kreatif selama 3 dasa warsa terakhir abad ke-20, menjadi pasif pada dasa warsa pertama abad ke-21?, saya kira itulah yang penting dipersoalkan. Mengapa?

Peritiwa III, monolog di pelataran Gedung Kesenian Makassar Societeit de Harmoni, Makassar, merupakan aktivitas lain Putu Wijaya yang (pernah) memimpin Teater Mandiri. Kalau ciri peristiwa II (Zat) adalah permainan kelompok, yang tampak selanjutnya justru permainan individual. Sebagian besar materi monolog adalah cerpen yang dipertunjukkan. Artinya, ia adalah karya sastra yang tujuan utamanya adalah dibaca. Ini sangat berbeda dengan sastra drama yang tujuan penulisannya adalah untuk dipertunjukkan, sebagaimana yang pernah dilakukan oleh Putu Wijaya, bahkan berulang kali terpilih sebagai pemenang.

Oleh karena itu, bagi saya, monolog justru loncatan ke belakang bagi Putu Wijaya. Saya katakan demikian karena menurut saya, pertunjukan monolog bukan one man play, atau sandiwara alit menurut penamaan Arifin C. Noer tentang cerita yang ditulisnya berjudul Kasir Kita. Bagi saya monolog yang sering ditampilkan akhir-akhir ini tak lebih dari salah satu sosialisasi karya sastra. Ini memang tidak salah, tapi mencampuradukkan dua persoalan yang memiliki persoalan sendiri-sendiri justru akan memperkeruh persoalan masing-masing. Sastra memiliki persoalan sendiri. Sama halnya dengan teater, punya persoalan sendiri.

Menangani satu orang, apalagi menangani diri sendiri tak seberat menangani beberapa orang. Atau, menyutradarai diri sendiri, jauh lebih mudah menyutradarai sekian puluh anggota Teater Mandiri. Bagaimana dengan penonton sebagai bagian yang mengutuhkan sebuah pertunjukan? Tak ada persoalan. Putu Wijaya sudah punya nama, bahkan sampai ke tingkat internasional. Akan tetapi menyaksikan Teater Mandiri, yang meskipun disutradarai oleh Putu Wijaya, membutuhkan pemikiran, apalagi tahun-tahun terakhir ini sudah hilang dari permukaan. Dengan demikian, Mimbar Teater Indonesia perlu membicarakan teater, dan bukan mencari-cari persoalan untuk dimimbarkan. *

Catatan:

-Ditampilkan dalam Mimbar Teater Indonesia,

4 – 10 Oktober 2010 di Surakarta, Jawa Tengah.

-Penulis: Ketua I DKM dan dosen tetap Fak. Sastra
Universitas Hasanuddin.